Книжки | Реферати

Реферат: Живопис Стародавнього Риму

ПЛАН:


ВСТУП

1. Фаюмські портрети

2. МОНУМЕНТАЛЬНА ЖИВОПИС

3. ЖИВОПИС Етруск

4. ЖИВОПИС ДОБИ РЕСПУБЛІКИ

5. ЖИВОПИС Принципату СЕРПНЯ

6. ЖИВОПИС ЧАСУ Юліїв - Флавіо
ВИСНОВОК

БІБЛІОГРАФІЯ


ВСТУП.
Мистецтво Стародавнього Риму з його оригінальними й досконалими пам'ятками живопису, архітектури і скульптури належить до вищих досягнень світової культури. Римське образотворче мистецтво, подібно до мистецтва греків, складає невід'ємну частину художньої системи античності. Кордони Римської держави і сфери його впливу були великі. В орбіту художніх впливів Риму включалося безліч різноманітних народів і племен, що володіли своїми, часом сильними художніми традиціями. Римське мистецтво, розвиваючись в рамках античної рабовласницької епохи, разом з тим сильно відрізнялося від нього. Становлення і формування культури римлян відбувалося в інших історичних умовах. Пізнання світу римлянами набувала нових форм. Художнє осмислення життя римлянами несло на собі печатку аналітичного відносини. Їхнє мистецтво сприймається як більш прозовий на відміну від грецького. Яскравою особливістю мистецтва Риму є її тісний зв'язок з життям. У художніх пам'ятниках знаходили відображення багато історичних подій. Зміна в суспільному ладі - зміна республіки імперією, зміна династій правителів Риму - безпосередньо впливали на зміни в живописних, скульптурних і архітектурних формах. Саме з цього деколи не важко по стилістичними ознаками визначити час створення того чи іншого твору.
З перенесенням акценту на інтер'єр і появи парадних кімнат у римських будинках і віллах на основі грецької традиції розвивається система високо художніх розписів. Помпейські розпису знайомлять з основними рисами античної фрески. Римляни застосовували розпис також для оздоблення фасадів, використовуючи їх як вивіски торгових приміщень або ремісничих майстерень. За характером помпейські розпису прийнято ділити на 4 групи, умовно званими стилями. Перший стиль, інкрустаційний, поширений у 2в. до н. е.. Імітує облицювання стін квадратами різнобарвного мармуру або яшми. Розписи першого типу конструктивні, підкреслюють архітектурну основу стіни, вони відповідають суворого лаконізму форм, властивих республіканської архітектурі. З 80-х років 1в. до н. е.. Застосовувався другий стиль - архітектурно-перспективний. Стіни залишалися гладкими і розчленовувалися мальовничо - ілюзорно сповненими колонами, пілястрами, карнизами, і портиками. Інтер'єр набував парадність завдяки тому, що між колонами часто розміщувалася велика багатофігурна композиція, реалістично відтворювала сюжети на міфологічні теми, з творів знаменитих грецьких художників. Тяжіння до природи, притаманне римлянам, спонукало їх ілюзорно відтворювати на сценах за допомогою лінійної і повітряної перспектив пейзажі і тим самим як би розширити внутрішній простір приміщення. Третій стиль, оріетзірующій, характерний для епохи імперії. На противагу пишноти другому стилю, третій стиль відрізняється строгістю, витонченістю і почуттям міри. Врівноважені композиції, лінійний орнамент, на яскравому фоні, підкреслюють площину стіни. Іноді виділяється центральне поле стіни, де відтворюються картини якого-небудь зі стародавнього знатного майстра. Четвертий декоративний стиль поширюється в середині 1-ого в. н.е. Пишнотою і декоративністю, просторово - архітектурного рішення, він продовжує традицію другу стилю. Разом з тим багатство орнаментальних мотивів нагадує розпису третього стилю. Фантастичні і динамічні перспективно налаштовані споруди руйнують замкнутість і площинність стін, створюють враження театральних декорацій, які відтворюють хитромудрі фасади палаців, садів, видніється через їхні вікна, або картинні галереї - копії знаменитих оригіналів, виконані у вільній мальовничій манері. Четвертий стиль дає уявлення про античних театральних декораціях. Помпейські розпису відіграли важливу роль у подальшому розвитку декоративного мистецтва Західної Європи.

1. Фаюмські портрети.

У розписного мистецтві портрет набуває широкого поширення і в живописі. Однак еволюцію римського живописного портрета не можна простежити подібно скульптурному. Живописних портретів збереглося небагато. Про їх характер певною мірою дають уявлення фаюмські портрети 2-3.В названих за місцем знаходження в некрополі Ель-Фаюм, у східній римської провінції Єгипту. Мальовничий портрет в Ель-Фаюм, розвивався під впливом еллінестіческі - римського мистецтва. Він зберіг тут ще культове призначення, продовжуючи цим традицію давньоєгипетського портрета. Сповнений на тонкій дерев'яній дошці або полотні, портрет після смерті людини вставлявся в забетонованих мумію. Фаюмському портрет був основним видом живописного мистецтва. У ньому вже не було скутості фронтальній композиції єгипетського портрета. Модель зображувалася з природним трьох четвертної поворотом голови і звичайно містилася в нейтральному тлі. Плоска декоративна розфарбування змінилася мальовничій ліпленням обсягу. Застосовувалася чистий темпера, а також змішування цих фарб, що дає різноманітні живописні ефекти. У фаюмські портретах звертає увагу яскрава змалювання індивідуальних особливостей моделі: Точно відтворюються і вікові особливості, і етнічні риси різних народів. Особливо приваблюють чарівні жіночі образи. У вишуканому портреті «Молодий жінки», за зовнішньою гордовито і стриманістю, проступає вольовий, яскравий, пристрасний темперамент. До прекрасним зразків в техніці енкаустики відноситься портрет «Молоду людину з борідкою у золотому вінку». Насичені фарби переливаються глянцем, мерехтять як дорогоцінні камені. В кінці 2-3в. н.е. в фаюмські портрети з'явилися елементи схематизму. Разом з тим у них посилився вплив місцевої давньоєгипетської традиції. Форми представлялися поверхнево, контур силуету ставав більш чітким, риси обличчя відтворювалися дробовим орнаментальним малюнком.
Хоча з джерел відомо, що в Древньому Римі існувала станковий живопис, що дійшли до нас зразками давньоримської живопису є лише зображення, включені в настінні розписи, виконані головним чином у двох містах Кампанії - Помпеях і Геркуланумі.
У 1 ст. до н. е.. Давньоримська живопис відходить від Етруська традиції, з якою вона була до цього пов'язана, і звертається до грецьких зразків. Один з художників що називає себе «афінським», залишає свій підпис під монохромного картиною «Жінки, що грають в кості». На ній зображено наскільки тонко промальованих і покритих шаром фарби жіночих фігур, навіяних зображеннями з аттичних белофонних ваз. З більш пізніми елліністичним зразками пов'язані епізоди настінних розписів із зображеннями, наприклад, обряду одруження в «Весіллі Альдобрандіні», зведені в кінці 16 в, в ранг шедевра після їх виявлення при розкопках. Це швидше за все твір хорошого копіїсти, які вільними, соковитими мазками передає плавні рухи фігур, хоча при цьому, можливо, і не схоплює просторово - композиційний засіб оригіналу. Для древніх живопис була засобом передачі образів і, як така, не повинна була мати корпусних та пластичної великій вазі. Вона зводилася до врівноваженості колірних плям, світла і тіні. Те, що її тематика сходила до певних зразків, часто відтворюваним по пам'яті і з деякими відхиленнями, вело до ескізне, беглості у роботі й швидкості виконання.
Однак, не слід плутати, як це часто трапляється, цей узагальнений стиль роботи, що відрізнявся швидкістю і залежністю від відомих зразків, з сучасним імпресіонізмом, що прагнуть до абсолютно безпосередній передачі зорових вражень. Розглянемо, наприклад, першу-ліпшу групу, - «Гермафродит і Сильний» з дому ВЕТТА. Мальовничий мова відрізняється тут ескізне, мальовничістю і підкресленістю інтонації, але служить для ілюстрації досить умовної схеми. Цей живопис заснована на протиставленні плям, але контраст, між світлою плямою тіла Гермафродита і темною плямою тіла Сілена, визначається традицією, прийнятої серед художників, що зображають у світлих тонах ніжні тіла жінок і юнаків, і в коричнево - червонуватих тонах - атлетів і людей похилого віку. Умовні також жести дійових осіб і фон. Такий же характер носять навіть білі відблиски на виступаючих вилицях Сілена. Художник прагне не вигадки, а до живого і точному повторення відомого образу. Перед нами не творець, а музикант, педантично наступний вказівок партитури.
У віллі «Містерій», поблизу Помпеї прекрасно зберігся великий фриз, що зображує, цілком ймовірно, ритуальне поклоніння культу Діоніса. Фігури накреслено на тлі червоної стіни, яка підкреслює їх точні, яскраві контури, навіяні класичною простотою. Але сам контур є не стільки лінією, намальованої на поверхні стіни, скільки кордоном між двома кольоровими зонами, від якої значною мірою залежить їх співвідношення.
Колористичне гама побудована на легенях, злитих, прозорих кольорах. Застосовуючи різкі контури, художник прагнув не до позначення рельєфності тел або анатомії, а до фіксації, шляхом проекції на площину стіни, безтілесних образів, виліплених грою світла й тіні. Про римському походження зазначених розписів, заснованих на наслідуванні елліністичним образів, свідчить, як правило, їх підкреслено натуралістична тлумачення, яке виявляється не стільки в підвищеній увазі до правдоподібності зображення, скільки в огрубіння образу, мало чим відрізняється від подібних образів у етруської живопису. У пейзажах і особливо в портретах образ, хоча і не залежить від враження або відчуття, безпосередньо отриманого від споглядання натури, тим не менше перебільшується для більшої правдоподібності. Візьмемо, наприклад, «Морський порт». Він зображений зверху і схожий скоріше на план: будівля і кораблі розподілені на нього як на топографічної карти, відблиски світла не мають жодного відношення до реального висвітлення, це всього лише прийом для ілюзорного пожвавлення зображуваних явищ. У зображенні саду у віллі Лівії в Римі ми знаходимо справжній інвентар рослин, відтворений художником по пам'яті: йому добре відома форма кожного окремого дерева або куща, і він з впевненістю її відтворює. Але те, що уточнюється швидкими кольоровими мазками, - це не предмети, що знаходяться перед очима художника, а лише уявлення про них: Художник, таким чином, втілює в фарбах не пейзажах, написаний з натури, а умоглядний образ природи, для передачі якого особливо підходить та узагальнююча, побіжна та ескізна техніка, у завдання якої не входить безпосереднє спілкування з зображуваного предмета. Ця техніка стає ще більш швидкої й насиченою в ранньохристиянських розписах катакомб, де часто символічне зображення святих не мають ніякого зв'язку з реальним світом.

2. МОНУМЕНТАЛЬНА ЖИВОПИС

Типовим прикладом є побудований під час серпня Вівтар Світу, на чотирьох сторонах якого вміщено рельєфи з рослинними мотивами, завитками і різними фігурами. Найбільш виступаючі частини барельєфа взаємодіють з навколишнім простором, світлом, повітрям: проміжні і більш глибокі шари сприяють ілюзорного руйнування фізичної площині і створення уявної глибини, неминуче обмеженою плитою вівтаря. Гілки аканта хоча і подані у вигляді рельєфу, але разом з тим побудовані у вигляді ритмічних прикрас стіни, тобто приведені у відповідність з її площиною. Остання виступає, таким чином, як сполучна мембрана між природним простором і простором уявним.
Для пластичних прикрас використовується також техніка стукко, особливо підходить для отримання більш тонких світлотіньових і художніх ефектів. Техніка ця дуже давня, вона була відома вже єгипетським і крітським майстрам. Полягає вона у використанні суміші вапна з мармурової пилом. Практично ця ж сама суміш, яка використовувалася в Греції як останній шар, яким покривалися архітектурні деталі і скульптура і який був основою для нанесення фарб. При корпусному нанесенні на поверхню, тобто у вигляді шару значної товщини, суміш ця піддавалася ліплення і використовувалася для створення рельєфних зображень, які формуються безпосередньо на стіні, поки суміш ще не застигла. За висиханні і затвердінні поверхня набуває шовковистість, чутливу до найменшого зміни освітлення, і має вигляд монохромного живопису. Справді, за своїм пластичним властивостям стукко швидше наближається до живопису, ніж до рельєфу. Це знаходить своє відображення як у швидкості ліплення, так і в ніжних, соковитих світлотіньових переходах. І дійсно, техніка стукко застосовується замість живопису, там де з-за вологості або слабкої видимості не можна вдатися до настінного розпису. Типовим прикладом її є чудове прикраса підземної базиліки Порта-Маджоре в Рим. Давньоримська настінний живопис залежить, поза сумнівом, від елліністичних зразків.

3. ЖИВОПИС етрусків.

Етруські гробниці представляють величезний інтерес не тільки як що дійшли до нас пам'ятки архітектури, а й своїми добре збереглися на стінах живописними композиціями, виконаними в різній манері. У деяких гробницях живопис лежить на штукатурці, в інших прямо на камені, в масиві якого вирубано приміщення склепу. Фарби звичайно наносилися в техніці фрески, але в ряді випадків майстра розписували стіни на сухій основі. Фарби застосовувалися мінеральні, переважали теплі тони. Етруські художники, безсумнівно, були добре знайомі з мистецтвом інших народів. У живописі деяких Могили, помітно вплив еллінського мистецтва - у використанні сюжетів, у зображенні персонажів грецької міфології. Сюжет розпису гробниці Биков взято з грецького епосу, з переказів про Троянської війни: Ахілл, у шоломі, з товстими литками і великими м'язами ніг, з широкими стегнами і тонкою талією, подібний атлетам в грецькому архаїчному мистецтві, підстерігає троянського героя Троіла.
Розпис основної сцени близька малюнків на грецьких архаїчних вазах. У цьому переконує фризовій композиції, чіткий розподіл поля зображення на дві частини, заповнені орнаментами вільних просторів. Фігури тут просто розфарбовані, позбавлені светотеневой моделювання. У композиції розписів етруських гробниць можна бачити вміле підпорядкування живопису архітектурі склепів: зокрема, зображення на люнетах торцевих стін вдало вписані в їх трикутники, різні елементи композицій гармонійно пов'язані один з одним. У гробниці Борона, названої так на ім'я відкрив її барона Кестнер, добре узгоджені один з одним сцени на люнети і на торцевої стіни. По краях перші поміщені живі й рухливі дельфіни і морські фантастичні істоти гіппокампу, а на стіні під люнети етруська майстер розташував фігурки гарцюють на конях вершників, фланкуючі середню групу зі стриманими в рухах персонажами. Красива і повна урочистості ця центральна стіна, пов'язана, очевидно, з яким - то ритуальним дією. Чоловік отческі поклав руку на плече хлопчику, що грає на подвійній флейті, іншою рукою піднімає чашу з вином. Молоденькі деревця зі свіжими зеленими листочками відокремлює від них воздевающую руки жінку. Висока майстерність композиції виявляється і в розписі гробниці Ванхнатов. Фігури лева і лани, що заповнюють трикутник, люнети добре вписані в нього; їм не тісно в цьому просторі і воно не дуже вільно для них. Виразні лінії контурів тварин, бездоганний малюнок, що зображає гнучке тіло, тонкі швидкі ноги, напружені вуха стривоженої лані і ваговито м'яку ходу хижака. Влучно передані настороженість лані і готовність її стрибка. Деякі розпису відтворюють картину внутрішніх приміщень будинку. Так, зокрема, в гробниці левиці, на стелі зображуються покрівельні черепиці, у кутках - колони. Художник представив в основній сцені ритуальні танці. Центр композиції займає величезний посудина для вина - прикрашений гірляндою кратер, біля якого стоять два музиканти, що грають?? а флейті і струнному інструменті. По обидва боки кратера зображені танцюють. Звертає увагу гармонійна врівноваженість окремих елементів розпису. Фігура жінки в широких розвіваються одязі, що заповнює більшу частину простору зліва від кратера, художник протиставляє справа танцюючу пару, що займає приблизно стільки ж місця. Продуманий і колірний лад розпису. Як би для дотримання колірного рівноваги волосся у зображеної білою фарбою жінки показані темними, у чоловіка, тіло якого закрашено коричневою фарбою, - світлими. Широкі плечі, великі стегна танцюючих, масивні, як і в статуях архаїчної Греції. Але образи грецької архаїки більш спокійні, урочисті. У етруську мистецтві, зокрема в цій сцені, дія пронизане напруженням і динамікою; виразною ритмікою руху майстер перемагає інертність і важкувато форм. Сюжети розписів етруських гробниць різноманітні: заупокійні трапези, ритуальні танці, ігри на похоронах, епізоди боротьби юнаків - атлетів. Зустрічаються часом і сцени з життя померлого, що відтворюють або його працю, або його улюблені розваги. У гробниці Полювання, і рибного лову представлені рибалки в човнах, мисливці, що стріляють з рогаток в птахів. Майстер показав скелі і море, вистрибували з води дельфінів, літаючих птахів, мисливців, рибалок закидали мережі. Примітно, що у етруських майстрів більше, ніж у грецьких живописців, прагнення до конкретності; поверхню моря відзначена хвилястою лінією, над якою показаний високо підстрибуюче дельфін, зображені рідкісні кущі на скелястому березі та інші деталі.
Ніщо не нагадує в цих сценах про смерть. Ця особливість багатьох етруських розписів 6в. до н.е. відрізняє їх від споріднених їм за призначенням грецьких надгробків, де почуття суму передано в схилених головах, в ритміці сповільнених рухів. Не тільки сюжети і композиції сцен наповнені динамікою життя, але і фарби багатьох етруських розпису не темні і похмурі, а яскраві, дзвінкі. У гробниці Полювання, і рибного лову над летять птахами показані різнокольорові гірлянди - червоні, сині, зелені. У темних гробницях при кольорі гнотика глиняних світильників фарби, мабуть, не здавалися дуже яскравими.
У розписах 5в. до н.е більше уваги приділяється людському особі, яка зображується крупніше, чіткіше і досконаліше, ніж раніше. Малюючи голову юнака, майстер гробниці Леопардів не обмежується нанесенням контуру і рівномірного забарвленням. В одних місцях він кладе фарбу щільним шаром, а в інших рідко, створюючи таким чином враження світлотіні. При профільному зображенні краще показується очей: лінія його овалу, раніше замкнута тепер розривається, і здається, що людина дивиться вперед. Етруська живопис кінця 4 - 3 ст. до н.е. характеризується ускладненням композиції, підвищеною динамічністю і рухливістю фігур, більшою строкатістю барвистою гами. Гарним зразком може служити розпис саркофага з Тарквіній, де представлені напали на грека амазонки з луками і списами, в шоломах і розвиваються одязі. Помітна деяка неточність малюнка в зображеннях постатей, у передачі їх рухів. Очевидно, багато саркофаги розписували майстри не високого класу, які хотіли, однак, показати фігури в сміливих ракурсах., В складному дії, іноді так, що один персонаж частково закриває іншого. У етруських гробницях 4 - 3 ст. до н.е. з'являються розпису, пройняті настроями жаху, зображення кривавих битв, страшні образи геніїв смерті. У сцені трагічної битви Етеокла і Полініка майстер не зупиняється перед відтворенням крові, що ллється з ран героїв. В іншій гробниці він створює фантастичний образ похмурого генія смерті, готового схопити свою жертву. І все ж таки не тільки сюжетик визначає нововведення, що прийшли в етруську живопис в пору її останнього розквіту. Звичайна для розписів 6в. сцена бенкети в гробниці Щітов 3 ст. до н.е. представлена по-новому. Хто сидить при столі чоловік подає що сиділа поруч з ним жінці яке - то ласощі. На столику перед ложем показані різні страви, слух бенкетників веселять музикою арфіст і флейтист. Манера зображення заупокійної трапези змінилася. З'явилося безліч різноманітних деталей, які більш древньому художнику здалися б зайвими. Майстри докладно розповідають про події, що відбуваються, а це іноді призводить до сюжетної і колірної Дробність. Зате їм не рідко вдається краще, ніж художникам 5в., Передати почуття і настрої зображених. Дійсно, в розписах 5в. немає нічого рівного за виразністю особі схвильованій жінки з гробниці Щітов.

4. ЖИВОПИС ДОБИ РЕСПУБЛІКИ.

Стіни кімнат в багатьох будинках вже в епоху республіки покривалися розписами декоративного характеру, часто безсюжетні що повторювали колір мармурових плит, якими нерідко облицьовували стіни в розкішних будівлях. Часом зображувалися колони, пілястри, арки та інші архітектурні елементи. Іноді в центрі стіни писалася картина на міфологічні сюжети, зображувалися сценки з життя, портрети, фантастичні і реальні пейзажі, птахи та звірі.
Вивчення розписів Помпей, Геркуланума, Стабія та Риму, дозволило намітити певні етапи розвитку римського живопису до 79 р. н.е. Найбільш ранніми розписами прийнято вважати ті, в яких живописець імітує в кольорі облицювання стіни різнобарвними мармуровими плитами. Поверхня таких квадратів зазвичай зафарбована рівним тоном, але іноді бувають відтворені складні примхливі візерунки прожилок, як у плитах мармуру. Подібним чином прикрашалися стіни будинків в період еллінізму і в Греції, зокрема на острові Делосі. Такі розпису відносять до першого помпеянські стилю. Особливістю перших стилю є те, що квадрати рельєфно виступають з площини стіни і відокремлюються один від одного не тільки кольором, а й неглибокими жолобками. Розпис першого стилю конструктивна. У ній підкреслюється передусім конструктивна основа стіни.
Фреска з Геркуланума покликана відтворити систему квадратів, з яких складається стіна. Нижня частина стіни відзначена суцільним масивом як цоколь. Потім рельєфно виділити великі квадрати, - вище квадрати трохи менше, а у верхній частині зазвичай виступає рельєфний карниз у вигляді полички, на яку ставили для краси невеликі вази або статуетки. Відсутність орнаментів, візерунків і прикрас відповідає суворості, стриманості і лаконізму форм, властивих республіканському мистецтву.
У першому столітті до н.е. виникає стиль, що одержав найменування друга. Зразки його розписів можна бачити у віллі Містерій в Помпеях. У другому стилі вже немає рельєфності квадратів, вони лише здаються виступають зі стіни. Мальовничо показана і поличка - карниз. Майстри вводять зображення колон і напівколон коринфського ордера, арок, перекинутих з однієї колони на іншу. Пластичність перший стилю замінюється ілюзорною об'ємністю. У композиціях більше динаміки, широти зображеного простору. До 1-го століття до н.е. римлянами були завойовані величезні землі. Світ розкривається перед нами у всій своїй широті і різноманітті. Нові горизонти, привабливі перспективи майбутнього, сильні враження від часом дивовижних, заморських земель - все це викликало появу нових форм у мистецтві останнього століття республіки. У розписах помітне прагнення як би розсунути стіни, уявити простір, що перевершує розміри кімнати показати стіну у вигляді високої огорожі, поверх якої видніється небо, верхні частини сусідніх будинків. У живописі знаходило своє вираження той же подолання обмежувальних, сковували образ рамок, яке виявлялося в скульптурних портретах Цицерона, Помпея, в яких людина виступає вже не як носій родових привілеїв але, перш за все в своєї суспільної ролі. Площина стіни, що відокремлює середину будинку від зовнішнього світу, виявляється у живописі другому стилю як би порушеною. На ній зображені фарбами йдуть в глибину колонади, портики. Кімната з глухими стінами часом скидається на терасі, з якої як у віллах римських патриціїв, відкриваються далекі краєвиди. Скорочення ілюзорно виступаючих предметів даються не з однієї точки, а з декількох, враховується рух уздовж стіни. Природа показується на фресках не тільки у вигляді реальних квітучих садів, як у розписах вілли Лівії, але й в панорамах фантастичних ландшафтів.
В одному з будинків на Есквілінском пагорбі Риму були виконані пейзажі, які відтворюють далекі країни, де побував Одіссей. У пейзажі «Одіссей в країні Лістрігонів» зображені громоздящіеся коричневі скелі островів фантастичних, видніються покриті зеленою рослинністю гори, жваво снують люди, бродять тварини. Картини природи намальовані ніби кілька зверху, вони розгортаються перед глядачем поступово, від однієї стіни до іншої. Майстер показує гнучкі стовбури дерев і потужні брили скель, жовтий пісок морського берега, зелень листя, синю поверхню затоки. Темні тіні лягають від коричневих, ніби вкритих засмагою людських фігурок, відображаються в річці морда і ноги п'є козла. У подібних сюжетних розписах другому стилю чимало подробиць, які переконують в багатстві життєвих спостережень художників.
 Але, не дивлячись на реальність передачі багатьох деталей, природа в таких фресках, фантастично. Вона не пронизана настроями людини, як це буде в живопису більш пізніх епох, античні пейзажі сприймаються існуючими поза світом людей. Дивними здаються руху людських фігур поруч з застиглими нерухомими скелями, деревами, статуями божеств. Напружена гра світлотіні нерідко посилює враження відокремленості природи, незалежної від людини. У розписах другому стилю зустрічаються складні, багатофігурні композиції. Так, на стіні одного з приміщень вілли Містерій показані сцени релігійної церемонії, очевидно, пов'язаної з діонісійського містеріями. Всі фігури розташовуються на ніби покритим зеленим килимом вузької майданчику перед стіною. Верхня частина розпису відзначена смугою меандру з квадратами різнобарвного мармуру. На тлі яскраво-червоної стіни представлені учасники таїнства: велично виступають або урочисто сидить у кріслах матрони, дівчата, стрімко біжать з країнами, що розвиваються плащами, сповнені глибокого хвилювання, майже страждання. Показані танцівниці з кастаньєтами - кроталамі в руках. У тканину оповіді вплітаються зображення сильний, а також акторських масок, що викликають думка про театральний дії.
Фреска «Альдобрандінская весілля», що була колись у зборах Альдобрандіні, а тепер зберігається у Ватикані, зображує шлюбну церемонію. Наскільки було яскраве, звучить червоний колір у розписах вілли містерій, Яка ж тут м'який, ліричний загальний тон голубуватих і золотих фарб. Центральну частину композиції займає ложе, на якому сидить схвильована, занурена в думи наречена. Її заспокоює Афродіта, у головах чекає прекрасний юнак Гіменей, в ногах, спершись на невисоку колону, варто Харита з флаконом пахощів в руці. Височина центральної стіни відтіняють побутові деталі бічних частин фрески: пробує температуру води закутана в одягу, очевидно, мати нареченої, у вестибюлі зображені дівчата з лірою і пахощами у фіміатерія. У формах республіканського мистецтва почуття завжди виражені з граничною простотою, немає пафосу, надмірної емоційності. Твори різних видів мистецтва: храм «Фортуна Віріліс», портрет діда з Ватикану, рельєфи зі сценою жертвоприношення з вівтаря Доміції, живописні композиції помітно близькі один одному як пам'ятники одного стилю, одного періоду, що втілили настрої римлян часу республіки. Саме в республіканську епоху знайшли своє вираження риси власне римського мистецтва. Творча думка латинян зуміла протистояти довершеним зразкам і форм мистецтва, які існували на той час у сусідніх народів. Римляни багато чому навчилися в роки республіки у етрусків і греків, але й не втратили своєї художньої особи.

5. ЖИВОПИС ЧАСУ Принципату СЕРПНЯ.

У декоративного живопису кінця принципату серпня виникає стиль, названий третій помпеянські. Якщо у другому стилі переважала архітектурна композиція, ніби руйнуються стіни, то в третьому живописці, навпаки, підкреслюють площину стіни. Іноді, як і в другому стилі, художники зображують колони і легкі виступи, але в основному стіна уподібнюється розділеним на частини панно. Архітектурні елементи часто полегшуються, переважають рівні, спокійні поверхні. Колони, тонкі і стрункі, прикрашаються всілякими узорами та орнаментами, різноманітними рослинними формами, фризи - вазочками, статуетками. Часте зображення фігурок сфінксів і різних елементів східних орнаментів пояснює зустрічається іноді назва третій стилю, як егіптезірующего. Але основа його римська. Вишуканість візерунків, гнучкість ліній, свобода композиції відповідають принципам серпневого класицизму, що виступав в декоративних рельєфах Вівтаря Миру, в вибагливих орнаментах гільдесгеймскіх судин, у витонченості завитого локонів рімлянок в скульптурних портретах.
Як і в розписах другому стилю, площини стін, прикрашаються пейзажами, виконаними в монохромній манері, нерідко міфологічними композиціями, частіше, ніж раніше, копіями з відомих творів грецьких художників. У будинку Лівії на Палатині збереглася фреска, що повторює картину знаменитого художника елліністичного Нікія. «Іо, Гермес і Аргус». У виразних рухах персонажів розкривається змісту міфу. У позі Іо, що сидить на скелі біля постаменту високої статуї, висловлено покірне очікування. Рішучим і сильним представлений сторожащій її Аргус - атлетичної статури юнак зі списом. Майстру вдалося показати обережність рухів викрадача Іо Гермеса, нечутною ходою підкрадається зліва з-за скелі. Композиція картини не перевантажена фігурами, все стримано, гармонійно, в дусі еллінського класичного мистецтва. Поетичність піднесених міфологічних образів, що колись звучала в оригіналах еллінських художників, очевидно, нерідко бувала збережена і в розписах римських копіїст. У помпейської фресці «Персей і Андромеда», де героїня зображена прекрасною дівчиною в легенях спадаючих одязі, особливо ніжні фарби. На тлі прозорої блакиті моря її струнка фігура сприймається невагомою, ніби пливе по повітрю. Художник протиставляє її ніжній постаті сильного Персея з коричневим, засмаглим, тілом рішучими рухами. Згинання контури граціозної фігури дівчини, задрапіровані у світло-жовті, легко гойдає його вітром, майже невагомі одягу, в розпису одного з будинків міста Стабія, вона показана що проходить по зеленому полю. В одній її руці кошик з квітами. Легким рухом іншого, вона стосується рослин, і вони наче розквітають під її пальцями.
Серед помпейських фресок зустрічаються картини, пов'язані з гомерівських поем, зокрема в будинку трагічного поета повторене твір грецького художника Тіманфа «Жертвоприношення Іфігенії». У ньому зображений Одіссей і Менелай, що збираються принести дочку Агамемнона в жертву, щоб подобатися своєму богів й одержати попутний вітер для походу на Трою. Цей розпис є, очевидно, вільною копією оригіналу, так як давні автори, що відзначали насамперед виразність осіб у роботі Тімфана, вказують, що Іфігенія була намальована стояла біля вівтаря. Але і в збереженому повторенні людські переживання займають художника. Жрець Калхант, на якому лежить обов'язок різанину дівчата, показаний сумним і нерішучим. Скорботно вираз очей Менелая. Страждання спотворило риси Одіссея. Агамемнон закрив обличчя плащем і рукою. Горе Калхант, Менелая й Одіссея було показано в картині Тіманфа таким глибоким, що художник не наважився зобразити обличчя батька Іфігенії, на якому повинне було бути написано ще більше страждання. В одній з фресок Геркуланума художник зумів показати глибоку душевну боротьбу Медеї, що збирається вбити своїх дітей. Метання блискавки очі Медеї та скорботно опущені куточки рота, рішучість пози, гордо відкинута голова і ніби в задумі сплетені пальці - все в цьому драматичному образі розкриває, майже наближаючись до рівня грецької трагедії, глибокі переживання героїні, її складний внутрішній світ, суперечливість її почуттів і настроїв.
Не тільки фрески, але і мозаїки оживляли інтер'єри будинків. Збережені зразки цього виду мистецтва різноманітні по виконанню, колірному строю і сюжетів.У цій техніці створювалися багатофігурні композиції, портрети, натюрморти, а в мозаїці одного з помпейських будинків був зображений кістяк з глечиком у руці. Найчастіше мозаїки викладалися з дрібних шматочків мармуру і містилися зазвичай на підлогах атріумів, дрібних басейнів. Так, наприклад, у вестибюлі будинку трагічного поета на підлозі було викладено зображення ланцюгового пса, що кидається на вхідних, і напис «Бережись собаки». Видатним твором мистецтва є мозаїка з дому Фавна в Помпеях, що представляє битву Олександра Македонського з Дарієм, копія з картини грецького живописця. Хоча мозаїка сильно постраждала під час землетрусу 63г. н.е., що передував катастрофі 79г., вона справляє сильне враження. Майстер майстерно подолав роздробленість форми, властиву техніці мозаїки, уникав враження жорсткості і застиглість фігур. Цьому допомогло й те, що шматочки мармуру тут невеликого розміру 2-3мм. І число їх близько півтора мільйонів. Показано битва греків і персів при Иссе. Зображені схвильовані обличчя воїнів, перелякані коні, тіла убитих, поранених розгойдане над полем бою списи. Над натовпом що борються в колісниці, яку забирають поганяємо візником швидкі коні, піднімається Дарій. Він з жахом дивиться на переслідує його Олександра. В особі перського царя художник передав його страх за своє життя, відчай при вигляді розбитої армії. На сум'ятний Дарія дивиться молодий Олександр. Очі його широко відкриті, міцно стиснуті зуби. Шолом грецького полководця упав з голови, і кучері його розвиваються на вітрі. Виразність осіб і рухів учасників бою говорять про велику майстерність автора мозаїки.

6. МИСТЕЦТВО ЧАСУ Юліїв-Клавдіїв і Флавія.

На стіни житлових будинків часу розквіту імперії наносилися фрески найрізноманітнішого змісту. Ще грецькі живописці змагалися в майстерності зображення. Римські художники також працювали в цьому стилі. Великими майстрами в зображенні предметів були помпейські художники. Вони майстерно відтворювали округлості соковитих плодів, прозорість скляних стінок судин, крізь які видно вода або фрукти. Матеріальність речей передавалися ними з викликає захоплення вірогідністю. Непоодинокі в помпейських живопису і портрети. Визначною пам'яткою цього роду є зображення молодого юриста Теренцій Нео з дружиною. Художник показує розумне обличчя і уважний погляд помпейського правознавця. Він тримає перед собою сувій, його дружина - дощечки і паличку для письма. Точно передані індивідуальні риси подружжя, їх зосередженість перед портретистом.
Особливо повне вираження художні ідеали часу Флавіїв знайшли в декоративних розписах четвертого стилю, що відрізняються пишнотою і помпезністю. Розписи ці яскраві й барвисті. У них часто використовується жовтий, червоний, зелений кольори. У композиціях, що руйнують конструктивність стіни, представлені то фантастичні архітектурні пейзажі, то легкі, ніби невагомі, споруджені для декорацій відкриті лоджії і арки, то вражають

розмістити на Facebook розмістити в Twitter розмістити на ВКонтакте.ру